Майкл Данго о творчестве Лигии Папе

МЫ ПРИБЛИЖАЕМСЯ к пятилетней годовщине пожара в Национальном музее Бразилии, который уничтожил почти двадцать миллионов экспонатов. К настоящему времени мы знаем непосредственные и полунепосредственные причины этой антропологической, археологической и художественной катастрофы: от неправильно установленной электропроводки, которая привела к короткому замыканию кондиционера, до отсутствия спринклеров и систематического пренебрежения ( под лозунгом жесткой экономии) культурных учреждений Бразилии, до глобального потепления, которое с самого начала потребовало установки кондиционеров. Среди сокровищ, потерянных в огне, была коллекция предметов, которые сорок лет назад заложили основу для очередной музейной выставки. Выставка «Alegria de viver, alegria de criar» («Радость жизни, радость творчества»), задуманная бразильским критиком Марио Педросой и художницей Лигией Папе, должна была представить искусство коренных бразильцев и, по словам Педросы, была подразумевалось как форма «исторического, морального, политического и культурного возмещения». Педроса и Папе спроектировали выставку для Музея современного искусства, расположенного, как и Национальный музей, в Рио-де-Жанейро. В первое десятилетие своего существования MAM Rio отстаивала неоконкретное движение, к которому принадлежал Папе и от имени которого выступал Педроса; дистанцируясь от того, что они считали крайним рационализмом конкретного искусства, художники-неоконкретисты стремились, как они написали в своем манифесте 1959 года, охватить «выразительный потенциал» искусства. Для Папе (который, как и ряд художников неоконкретизма, также принадлежал к движению-предшественнику) и Педросы, этот потенциал был проиллюстрирован объектами, которые они планировали продемонстрировать. Как сказал в интервью Папе, работы коренных художников создавались «с радостью». Но «Alegria de viver, alegria de criar» так и не случилась. Летом перед открытием МАМ Рио загорелся, и почти вся его коллекция была уничтожена. Это повторение трагедии – 1978, 2018 – жутко и предполагает, что у трагедии есть закономерность. То, что кажется странным и далеким, в настоящее время становится знакомым и актуальным.

Движение «Неоконкретизм», как известно, просуществовало недолго и по существу умирало через пару лет после публикации манифеста. Когда в 1964 году в результате переворота, поддерживаемого США, был свергнут левый президент Бразилии и установлена ​​военная диктатура, которая продлилась двадцать один год, Лигия Кларк, Феррейра Гуллар и другие деятели искусства, игравшие центральную роль в движении, бежали. Папе остался. Среди своих сверстников Пейп всегда выделялась своим отставанием. В годы неоконкретизма она посвятила себя, казалось бы, устаревшей технике, которой она занималась с начала 1950-х годов: гравюре на дереве. Газеты выделяли ее, часто называя просто «гравадорой», или гравером. Позже Пейп считала эти работы основой всего своего творчества, которое включало в себя фильмы, инсталляции и коллективные перформансы. Как объясняет искусствовед Адель Нельсон в своей книге «Формируя абстракцию: искусство и институты в послевоенной Бразилии» (2022), Пейп «воспринимала гравюру как концептуальную основу своей художественной практики… Она отказывалась рассматривать свои ранние гравюры как простые прелюдии к совместные произведения искусства» и вместо этого предположил, что «отпечатки — то есть стационарные произведения искусства — могут активировать для зрителя эмпирический, феноменологический опыт».

Гораздо менее изученные, чем ее более поздние работы, гравюры Пейп 50-х годов, которые она задним числом назвала «Tecelares» («Ткачество»), наконец, стали предметом обширной выставки. Выставка, курируемая Марком Паскалем и проходящая до 5 июня в Чикагском институте искусств, включает около ста работ, многие из которых были повреждены и были тщательно восстановлены командой под руководством Марии Кристины Риверы Рамос. Тем не менее, будучи хрупкими произведениями на бумаге, они демонстрируют признаки возраста, которые заявляют об их статусе артефакта и требуют историзации. Они были созданы одновременно с амбициозным планом президента Бразилии Жуселину Кубичека по быстрой индустриализации («пятьдесят лет прогресса за пять»), масштабным проектом, который включал строительство с нуля новой столицы Бразилиа. Изогнутые железобетонные здания Оскара Нимейера являются яркими памятниками позднемодернистского утопизма, и именно по этой причине постройки Бразилиа — символы национального проекта модернизации, подпитываемого интенсивными подсечно-огневыми вырубками лесов в близлежащей Амазонке — также приобрели более мрачное значение как кенотафы для всего проекта современности, который, в конце концов, привел нас в эту эпоху, в которой все, кажется, превращается в дым. Указатель деревянных блоков Пейпа предвещает и пытается предотвратить кризис огня, в котором мы сейчас оказались охвачены.